Ukryte elementy w muzyce i dźwiękach

Artykuł po raz pierwszy w języku polskim ukazał się w dwumiesięczniku Nexus w numerze 11 (3/2000)
Tytuł oryginalny: „Hidden Elements in Music and Sound”, Nexus (wydanie angielskie), vol. 7, nr 1

Adrian Wagner

Jednym z najtrudniejszych pytań, jakie można zadać kompozytorowi, brzmi: „Skąd bierze się inspiracja do tworzenia nowych utworów muzycznych?” Wiedząc, że rzemiosło i gramatyka muzyki są już sformułowane w umysłach muzycznego establishmentu, cóż nowego można znaleźć, czego jeszcze nigdy przedtem nie było? Odpowiedź leży w umiejętności ogarnięcia pełnego utworu oraz w tym, na jakim etapie kończy się krzywa reprezentująca na wykresie proces uczenia się.

Muzyczny establishment akademicki z założonymi na oczy klapkami zaakceptowanych przez siebie tradycji utrzymuje, że rozwój systemu „modalnej formy”¹ skali wywodzi się od Greków lub Rzymian. Ten pogląd przypomina stanowisko kościelnych fundamentalistów głoszących, że Homo sapiens został stworzony dokładnie tak, jak to podaje Księga Rodzaju. Dziś wiemy, że odkrycia archeologiczne i teoria Darwina dowodzą czego innego, lecz dogmat ma zwyczaj ograniczania umysłu. Wynika to ze znanej prawdy, że jeśli coś jest powtarzane wystarczająco często i nie jest poddawane w wątpliwość ze stosowną konsekwencją, staje się ugruntowaną prawdą.

Na szczęście, dożyliśmy czasów, w których istnieje możliwość badania niejednoznacznych zagadnień bez zagrożenia życia ze strony jakiegoś rodzaju inkwizycji. Mamy możliwość jawnego dyskutowania o tych sprawach z ludźmi o otwartych umysłach poszukujących prawdy. Obecnie nasi swobodnie i otwarcie myślący Pracownicy Światłości mogą zająć się tymi zagadnieniami i wspólnie z innymi wspomagać w profesjonalny sposób wysiłki poszukiwaczy, często korzystając ze Światowej Sieci (Internet). Nawet watykańscy kuratorzy używają Internetu do publikowania materiałów pochodzących z ich archiwów, aczkolwiek w tej dziedzinie większość danych wciąż pozostaje poza zasięgiem zainteresowanych. Wielu ludzi postrzega w tym długo oczekiwaną szansę konfrontacji i usunięcia wielu niezgodności istniejących między różnymi religiami. To dopiero początek i już zrodziły się nadzieje, że nowe tysiąclecie przyniesie mile widzianą, szeroką tolerancję między wielu wiarami egzystującymi na naszej planecie. Widok przyszłych monarchów Brytanii zmagających się z nieuniknionym problemem obrony wiary lub wiar, wobec którego będą musieli kiedyś stanąć i podjąć decyzje, może być bardzo ciekawy.

Obrany przeze mnie szlak poszukiwania związków z muzyką starożytnych rozpoczyna się od zbadania korzeni formy modalnej. Gamy i skale można po prostu rozumieć jako superstrukturę fraz melodycznych. Skale składają się z uporządkowanych tonów i półtonów bez odniesień do tonicznej lub głównej nuty, a zatem formą modalną nie rządzi system molowych i durowych kluczy, który określa konstrukcję tonalną muzyki. Tonika skali jest jej pierwszą nutą, to znaczy, że toniczną nutą gamy f-moll jest f. Tony są w tym przypadku interwałami sekundy większej albo złożeniem dwóch półtonów.

W Kościele Katolickim prosty śpiew² stosowano do wzmocnienia rytuału w czasie mszy i na tej bazie rozwinął się prosty śpiew kościelny, jak również pełny zestaw skal molowych i durowych, które do dziś stosujemy w zachodniej muzyce. Już w IV wieku, w czasach cesarza Konstantyna, wprowadzający śpiew, Introit,³ towarzyszył oficjalnym procesjom z zakrystii do ołtarza, z kolei w czasie przygotowań, a później podczas komunii śpiewano Ofiarowanie, śpiew towarzyszył także rozdziałowi chleba i wina między członków kongregacji – oczywiście wszystko śpiewano początkowo wyłącznie po łacinie.

Rzymska Msza stała się najważniejszą z form w całym chrześcijaństwie, aczkolwiek, co ciekawe, zawiera w sobie pewne elementy greckie, włącznie z Kyrie eleison („Boże, zmiłuj się”). Tę pieśń zastąpiono ostatecznie hymnem Gloria in excelsis Deo. Wzmianki o nim sięgają III wieku i Aleksandrii, natomiast Agnus Dei (Baranek Boży) został wprowadzony dopiero w VII wieku.

Początkowo pieśni śpiewali wyłącznie mężczyźni, ponieważ kobietom nie wolno było wchodzić do kościoła, co omówiłem w moim eseju zatytułowanym „Feminine Element in Mankind” („Żeński element w świecie mężczyzn”) zamieszczonym na stronie internetowej www.mediaquest.co.uk/awfemel.html.

W VIII i IX wieku powstał problem, w szczególności za czasów panowania Karola Wielkiego, kiedy usiłowano wprowadzić rzymski styl odprawiania modłów we frankońskich regionach Galii.⁴ Karol Wielki widział siebie jako wyznaczonego przez Boga władcę wybranego ludu, podobnego do króla Dawida i jego nowego Izraela. Było to poważnym wyzwaniem dla Franków, którzy mieli ogromne trudności z opanowaniem subtelności rzymskiego śpiewu, zwłaszcza że rzymscy śpiewacy z premedytacją ukrywali sekrety swojej sztuki. Zamiast wprowadzenia harmonii powstało jedynie zamieszanie!

W rezultacie w XIII wieku powstał, jak niektórzy uczeni chcieliby, abyśmy wierzyli, zupełnie nowy rodzaj śpiewu, który zyskał miano „gregoriańskiego”. Mówi się, że wywodzi się on z bizantyjskiej imperialnej liturgii odprawianej w prywatnej kaplicy papieża, w odróżnieniu od innych bazylik. Istnieją jednak uzasadnione powody, aby uważać, że był to styl frankoński a nie bizantyjski i że jego celem było skodyfikowanie oralnego repertuaru. Dziwnym zbiegiem okoliczności okazuje się, że gdzieś „zaginęły” wszystkie księgi z zapisem muzyki frankońskiego miasta Metz (przypuszczalnie mającego związek z powstaniem tego muzycznego modelu), zaś pozostałe manuskrypty, które dotrwały do naszych czasów z tamtego okresu, pochodzą z innych miejsc. Frankońskie Imperium jest odpowiedzialne za trzy muzyczne cechy: porządek, tonacje i liturgiczny dramat – które powstały jako miejscowe dodatki do mszy na cześć świętych patronów.

W IX wieku napisano cały szereg teoretycznych książek na temat śpiewu i w niektórych z nich zastanawiano się nad sposobem pogodzenia nietradycyjnego śpiewu z tym, co pozostało z greckiej teorii muzycznej. W XII wieku repertuar znacznie się skomplikował i Zakon Cystersów zaprotestował przeciwko przewadze rytuału, co znalazło swój wyraz w usunięciu pewnych nut (dziesiątych) oraz eliminacji długiego meandrowania (melizmatu)⁵ pojedynczych słów.

Od tamtego czasu dokonywano w różnych okresach zmian, które obejmowały również formy średniowieczne ponownie wprowadzone w XVIII i XIX wieku. Zmiany w notacji nastąpiły po przejściu z zapisu bezliniowego do czteroliniowego, a następnie znanego nam dzisiaj pięcioliniowego. W tym samym czasie zmianie uległy znaki ekspresyjne stosowane do zapisu śpiewu, podobnie jak oznaczenia określające rytm – zmiany te sięgają korzeniami XIII wieku. Mimo to stary rzymski system wciąż zawiera bardziej prymitywną formę modalną od gregoriańskiej i rozpoznanie pochodzenia skali jest stosunkowo łatwe.

Greckie nazwy czterech podstawowych skal modalnych brzmią: protus, deuterus, tritus i tetrardus. Z tych czterech skal zrodziły się pozostałe, takie jak osiem skal psalmicznych będących frankońską innowacją przypisaną Bizancjum: dorycka (d), hypodorycka, frygijska (e), hypofrygijska, lidyjska (f), hypolidyjska, miksolidyjska (g) i hypomiksolidyjska. (Aby usłyszeć te skale, należy sekwencyjnie naciskać na klawiaturze białe klawisze od pierwszej nuty, czyli tonację dorycką należy grać od d oktawy małej do d oktawy razkreślnej, frygijską od e oktawy małej do e oktawy razkreślnej etc. Tonacje „hypo” złożone są z dźwięków odpowiednich skal, lecz rozpoczynają się i kończą o kwartę niżej, czyli hypodorycka zaczyna się od nuty A oktawy wielkiej poniżej dźwięku centralnego d, co pozwala na wznoszącą się kadencję).

Później, w XVI wieku, dodano jeszcze cztery skale: eolska (a), hypoeolska (e), jońska (c) i hypojońska (g). Każda z nich zawiera inną sekwencję półtonów i pełnych tonów, co czyni ciąg nut podobnym do skali. Co ciekawe, skala lidyjska zawiera powiększony czwarty interwał za sprawą nuty b (obniżony o pół tonu dźwięk h), który był pogardzany przez kościół rzymskokatolicki i odrzucony w XII wieku jako „diabelski interwał”.

Inne rodzaje muzyki średniowiecznej wyłoniły się z europejskiej muzyki ludowej i z niej pochodzą znane od dawna melodie wędrownych poetów i śpiewaków.

Tymczasem kultury pozaeuropejskie już od starożytności rozwijały swoje własne systemy modalne, takie jak arabski mâgam i hinduski râga.

Do różnych systemów modalnych doczepiano w średniowieczu najróżniejsze wartości moralne i z niektórymi z nich związane są dziwaczne historie. W jednej z nich występuje młody człowiek, który został tak pobudzony przez melodię graną w skali frygijskiej, że był już gotów włamać się do komnaty młodej kobiety, lecz nagła zmiana skali na hypofrygijską przywróciła mu normalny, rozsądny tok myślenia! Byli też tacy, którzy wiązali osiem skal z ciałami niebieskimi oraz pierwiastkami męskimi i żeńskimi.

Platon i Arystoteles pisali o harmoniai, które, co ciekawe, nazywały się jońska, lidyjska, dorycka i frygijska i każda z nich wymagała oddzielnego strojenia liry. Platon cenił również egipskie standardy muzyczne, w związku z czym uprawnione jest założenie, że powiązania form modalnych łączą systemy grecki i rzymski. Skale te obejmowały jednak inne rodzaje stroju form diatonicznych, chromatycznych i enharmonicznych. Wraz z greckimi formami modalnymi przyszły melodie i rytmy związane z lirycznym greckim metrum i poezją. To ograniczyło z kolei swobodę greckich kompozytorów w łączeniu słów z muzyką w przeciwieństwie do ich rzymskich następców.