Największy wpływ na Platona i Arystotelesa miał Pitagoras, który badał teorię muzyczną, zanim został wtajemniczony przez babilońskich kapłanów w arkana arytmetyki, muzyki i innych dyscyplin. Niestety, żadne z jego dzieł nie przetrwało do naszych czasów i aby poznać jego prace z dziedziny matematyki i akustycznej geometrii muzyki, musimy śledzić późniejsze źródła. Jego koncepcje, takie jak tetrad (system czwórkowy) i złoty podział oraz proporcje harmoniczne, znalazły zastosowanie w estetyce i różnych mistycznych wierzeniach. Pitagorasowi przypisuje się odkrycie matematycznej zależności między wysokością nuty i długością struny, aczkolwiek istnieje wiele dowodów na to, że ta zależność była już znana w czasach babilońskich i sumeryjskich.

Grecki pogląd, że muzyka ma wpływ na etykę i że można ją wyrazić w kategoriach abstrakcyjnych jako odzwierciedlenie pewnego wyższego źródła, jest do dziś niepodważalny. Pitagorejczycy uważali to za przejaw „pokrewieństwa wszystkich istot”.

Za sprawą swoich związków z Apollem Pitagoras uważał, że jest zdolny do przypomnienia sobie swoich poprzednich wcieleń i że dzięki temu wie więcej od innych. Stosował muzykę jako narzędzie służące do oczyszczania ducha w dążności do osiągnięcia stanów wyższej świadomości. „Stać się podobnym do swojego mistrza” i „zbliżyć się bogów” były celami, jakie stawiał przed swoimi uczniami. Zbawienie było więc osiągalne poprzez zjednoczenie się z Boskim Kosmosem i studiowanie kosmicznego porządku poprzez Muzykę Sfer.

 

Badając muzykę starożytnej Mezopotamii i Egiptu, odkrywamy, że pod koniec czwartego tysiąclecia przed naszą erą istniała już określona muzyczna struktura rytmicznej i melodycznej tradycji opracowana pod kierunkiem kapłanów.

Jest wiele dowodów zawartych w tekstach na to, że sumeryjskie i akadyjskie dynastie panujące w trzecim tysiącleciu p.n.e. uczyniły z muzyki znaczący aspekt królewskiego i kapłańskiego rytuału. W rzeczywistości mówią one, że instrumenty muzyczne „czynią przyjemność bogom”. Jak podkreśla w swojej książce Genesis of the Grail Kings (Potomkowie Dawida i Jezusa) Laurence Gardner, biblijny Tubal-kain (który jest czczony wśród masonów) był wielkim Wulkanem Mezopotamii w czasach, gdy w Egipcie panował król Narmer (około 3200 p.n.e.). Był on wybitnym alchemikiem i największym metalurgiem swoich czasów, zaś o jego przyrodnim bracie Jubalu mówiono, że był „przodkiem wszystkich, którzy umieli obchodzić się z lirą i fujarką” – to od niego wywodzi się słowo „jubilee” (jubileusz) oznaczające „ryk trąb” lub „prowadzić z tryumfem i pompą”. Rytualne związki pomiędzy sprawianiem przyjemności bogom a rogami i trąbami są w tamtych czasach bardzo widoczne i prawdopodobnie właśnie z tamtych czasów pochodzą późniejsze asocjacje pomiędzy aniołami i średniowiecznymi długimi trąbami.

Instrumentami muzycznymi, na których grano w czasie pogrzebu w Ur (stolica Sumeru około 2600 p.n.e.), były: dziewięć lir, trzy harfy, sistrumy⁶ lub dzwonki, płaskie bębny w trzech rozmiarach, podwójne flety i srebrne flety. Są dowody, że formy modalne były stosowane już w tamtych czasach, mamy również informację wizualną uzyskaną z kartuszy ukazujących ludzi śpiewających i tańczących z dzwonkami, grzechotkami i cymbałami.

Przyglądając się strojeniu harf i lir mamy możliwość bezpośredniego ustalenia czterech podstawowych skal stosowanych później w Grecji i Rzymie. Mozaika w królewskim pałacu w Ur przedstawia śpiewaczkę, której akompaniuje mężczyzna grający na lirze z pudłem rezonansowym w kształcie byka. Zwierzęta łączono z poszczególnymi instrumentami, co ukazują dekoracje w postaci szakala na jednej z lir z Ur i „węże” (długie skręcone trąby), które wydawały dźwięki podobne do syku węża.

Odkryto egipskie teksty pochodzące z pierwszej połowy drugiego tysiąclecia p.n.e. podające instrukcję strojenia liry, która zawierała pojęcie oktawy (takiej jak w późniejszych greckich i rzymskich systemach) i stanowiła podstawę do tonalnego skalowania. Związki z muzyką wojskową są widoczne na wielu kartuszach i grobowcach starożytnego Egiptu. Tutanchamon został pochowany z dwiema trąbami, zaś relief na nagrobku Sennacheryba⁷ przedstawia dwie grające na przemian trąby.

W Wyroczniach Sibyllińskich (Oracula Sibyllina), których przepowiednie dotyczące żydowskich i chrześcijańskich doktryn zostały rzekomo potwierdzone przez Sybilię (legendarną grecką wieszczkę), czytamy:

 

Nie leją oni krwi na ołtarze w ofierze,
Nie ma tam dźwięków bębnów, nie ma cymbałów,
Nie ma fletu o wielu otworach, który ma dźwięk zdolny do zniszczenia serca,
Nie ma piszczałki wydającej głos podobny do głosu krętego węża,
Brak dziko brzmiących trąb oznajmiających wojny,
Nie ma tych, co są rozpasani nieprawością rozkoszy lub tańca,
Nie ma dźwięku liry i zło pobudzających tańców.

 

W średniowieczu biskupi zabronili na pewien czas używania blaszanych instrumentów dętych w kościołach, ponieważ były one zuchwałe i wydawały tony, które były postrzegane jako „diabelskie” i „muzyka szatana”. Przepis ten został wydany w celu zerwania więzów ze wszystkim co starożytne, z formami rytuału kultowego przedstawionymi w Starym Testamencie i związanym z nimi rytuałem egipskim. Co ciekawe, w czasach reformacji muzyka świecka była nieomal całkowicie komponowana na blaszane instrumenty dęte i to przez takich kompozytorów, jak Purcell, Händel i Bach, włącznie z utworami pisanymi na chór i orkiestrę dętą. Uroczystości, zarówno państwowe, jak i kościelne, do dzisiaj dziedziczą swoje muzyczne tradycje z kapłańskich rytuałów i wojskowej pompy wywodzących się dawnych czasów.

Rytuał sakralny zawsze miał związek z domeną transcendentalną i wiele instrumentów jest przedstawianych jako instrumenty podwójne odległe od siebie, jak się wydaje, o jedną oktawę. Ma to duże znaczenie, kiedy rozpatruje się psychoakustyczne właściwości dźwięku. Podniesienie interwału doskonałej oktawy wynosi dokładnie połowę lub podwójną jej częstotliwość. W terminologii kościelnej jest to siódmy dzień (dokładnie tydzień) po święcie lub osiem dni łącznie ze świętem i jego oktawą.

Kiedy oktawa brzmi niedoskonale, czasami występują dziwne zjawiska akustyczne. W pewnych warunkach architektonicznych i atmosferycznych niedoskonale brzmiąca oktawa (kiedy częstotliwości zaczynają rezonować przeciwko sobie) wytwarza niższe tony lub dźwięki subharmoniczne, które mogą spaść poza dolną granicę słyszalności.

Rezonans jest drganiem wymuszonym przez kontakt z obiektem wspomagającym częstotliwość. Na przykład kamerton brzmi znacznie silniej, jeśli dotkniemy nim stołu, przy czym energia jest znacznie silniej przenoszona przez powietrze. Jeśli jednak kamerton nie dotyka niczego, jego wibracje będą trwały znacznie dłużej, aczkolwiek będą mniej intensywne. Ważne jest również zdanie sobie sprawy z tego, że w znanym scenariuszu ze śpiewakiem i kieliszkiem do wina, nie siła dźwięku gra zasadniczą rolę – to wibracyjny „tryl” śpiewaka będący w rezonansie z kieliszkiem powoduje jego pęknięcie.

Prawo zachowania energii głosi, że „nie można uzyskać więcej energii ze źródła dźwięku, niż się w nie jej włożyło”. Jednak przy subtelnym zastosowaniu architektury i naturalnych komór można zaprząc dźwięk do wywołania jego psychoakustycznych właściwości. Dźwięk konkretnego instrumentu pochodzi od jego zdolności do wzmacniania pewnych harmonicznych, tak aby wytworzyć to, co nazywamy „barwą dźwięku”, której zakres zwie się „formantem”.

Formanty odgrywają wyjątkową rolę w naszej mowie, jako że dźwięk każdej samogłoski można scharakteryzować jako połączenie dwóch określonych regionów formantowych. Ekstremalne zastosowanie tego można odnaleźć w niskotonowym śpiewie mnichów tybetańskich, śpiewie wyznawców Hare Krishna i śpiewie Om. Formanty odgrywają w istocie dużą rolę w sile lub amplitudzie dźwięku, co wyjaśnia, dlaczego pojedynczy flet jest słyszalny wśród dużej partii instrumentów smyczkowych i blaszanych dętych w orkiestrze.

 

Wielu studiowało lewitacyjny potencjał dźwięku i mamy szereg opisów działania tej unoszącej siły pochodzących od naocznych świadków. W rzeczy samej rytuały lewitacyjne są nadal praktykowane w Tybecie.

W małej wiosce Shivapur w Indiach stoi niewielki meczet poświęcony świętemu sufiemu Qamar Ali Dervishowi, na którego podwórzu leży ważący 138 funtów (62,6 kg) kamień. W czasie codziennych modlitw staje wokół niego jedenastu wiernych i powtarzają imię świętego. Kiedy dochodzą do pewnej wysokości dźwięku, ludzie ci unoszą kamień używając do tego po jednym palcu. Kończąc pieśń, odskakują do tyłu i kamień odzyskuje swój ciężar, po czym spada na ziemię z głośnym łoskotem. Wydaje się, że kluczem do tego zjawiska jest śpiew i tych jedenaście głosów musi stanowić pewien klucz do osiągnięcia odpowiedniej wysokości dźwięku, który zmienia wibracje kamienia i powoduje, że traci on ciężar, a przynajmniej staje się lżejszy.